Uma Batalha Após a Outra (2025)

Viver hoje é enfrentar um paradoxo brutal: tudo muda rápido demais e, ao mesmo tempo, nada parece realmente mudar. As notícias se atropelam em avalanche, os afetos saltam de meme em meme, mas a paisagem política permanece assombrada por espectros antigos. É nesse terreno que Paul Thomas Anderson finca Uma Batalha Após a Outra, um filme que transforma a própria forma do cinema em diagrama do presente: perseguições circulares, personagens que nunca se libertam do passado, melodias que soam como cicatrizes. A rodovia sinuosa que nunca leva a lugar algum é mais do que cenário: é metáfora do nosso tempo, um looping histérico em que a velocidade não produz chegada. Anderson traduz em imagens o que significa viver em estado de repetição, correr como se houvesse futuro, mas ser sempre devolvido ao mesmo ponto de partida. É a versão mais cruel do eterno retorno nietzschiano: não o retorno como afirmação da vida, mas como prisão que nos condena a girar dentro do mesmo círculo. Nesse cenário sufocante, o reacionarismo não surge como discurso explícito, mas como penumbra permanente. É o ar pesado que atravessa cada espaço do filme, presente nos centros de detenção, na burocracia opaca dos gabinetes, nos gestos autoritários que se repetem sem questionamento. O fascismo aqui não é evento: é paisagem. Como na história, ele não chega sempre de botas e desfiles militares, às vezes surge com sorriso burocrático, ritual caricatural ou até com ares de tradição festiva. Sua força está em nunca desaparecer de fato, apenas mudar de máscara. Anderson mostra que a cada geração o fascismo volta, ora vestido de nacionalismo, ora travestido de religiosidade, ora convertido em nostalgia pueril. Ele se apresenta como promessa de ordem, mas sua ordem é sempre exclusão. Esse ciclo é o que dá ao filme sua gravidade: o fascismo não é uma lembrança distante, mas um presente constante, que retorna como clima, como sombra que nunca se dissipa. No mundo do diretor, a violência não precisa mais se justificar, ela se naturaliza, tornando-se o próprio ar que se respira. É nesse contraste que o riso encontra seu lugar. Não é acaso que a comédia do filme se concentre nos personagens masculinos. Sean Penn, Leonardo DiCaprio e Benicio Del Toro compõem uma trindade de ridículo que expõe o poder em sua fraqueza. Lockjaw (Penn), ainda que emoldurado pela paisagem fascista, é mostrado como caricatura: trejeitos exagerados, brutalidade sustentada pela repetição mecânica. Rimos dele porque vemos na deformidade do gesto a farsa de uma autoridade que se quer sólida, mas só existe pela encenação. Bob (DiCaprio), o ex-guerrilheiro deslocado, arranca outro tipo de riso: é a figura que não encontra lugar no presente, que maneja o celular como se fosse arma enferrujada e, ao mesmo tempo, revela preconceitos anacrônicos diante do amigo não-binário da filha. Ele nos faz rir porque é trágico e patético, preso em tempos que não voltam mais. Já o personagem de Del Toro opera em outro registro: é o absurdo encarnado, o non-sense puro, como se viesse diretamente de um esquete dos Monty Python. Suas aparições quebram a lógica da cena, gerando um riso desconfortável, sem objeto definido, quase metafísico. Assim, Anderson cria uma comédia de camadas: do pastelão físico ao deboche intelectual, todas voltadas para desmontar a pretensa solidez masculina. Os risos, nesse filme, não é adorno: são espinhos que revelam que os pilares do poder são feitos de papelão. Se os homens são desmontados pela comédia, as mulheres habitam outro registro. Nelas não há espaço para o ridículo. Perfidia, a mãe, é lenda viva: corpo que queima, contradição que move, chama que sustenta e destrói. Willa, a filha, é a nova escolhida: não herdeira do riso, mas guardiã do futuro. O filme reserva a elas a solenidade que nega aos homens. Não são caricaturas, não tropeçam em seu próprio ridículo, porque a função delas é mais grave. São elas que carregam a batalha verdadeira: resistir, gerar, cuidar, desviar o círculo. Enquanto os homens nos fazem rir por sua vaidade e fraqueza, as mulheres nos fazem calar diante da responsabilidade do que representam. Anderson inverte, assim, o eixo clássico do cinema: o riso é masculino, mas o peso da história, da continuidade e da ruptura é feminino. Essa mesma lógica se estende a uma das imagens mais ácidas do filme: o "Christmas Adventurers’ Club", sociedade secreta de supremacistas brancos que transforma o Natal em emblema de poder e exclusão. À primeira vista, parece excentricidade risível: engravatados venerando o Papai Noel como divindade privatizada. Mas logo se revela como metáfora precisa do reacionarismo contemporâneo: o sequestro de símbolos aparentemente inocentes para erigir rituais de fronteira. O que deveria ser festa coletiva, afeto e infância, converte-se em seita. Os homens do clube não inventam novos signos: deformam os antigos, torcem tradições até que elas se tornem máquinas de exclusão. Até mesmo a saudação usada por eles, “Hail, St. Nick!”, carrega o peso do deboche e da perversão ritualística. Lockjaw, em sua vaidade grotesca, curva-se a esse rito. Mata, trai e se arrasta apenas para conquistar um assento nessa mesa de veludo vermelho. Anderson aponta a verdade incômoda: muitas vezes a violência política não nasce de ideais, mas de rituais de aceitação, de um desejo patético por pertencimento, o motor mais mesquinho e, ao mesmo tempo, mais devastador do reacionarismo. Um dos momentos mais cruéis do filme é embalado pela canção Perfidia. Tradicionalmente associada à melancolia do amor traído, ela aqui surge como hino involuntário da sobrevivência do próprio traidor. Ao som de sua melodia doce e nostálgica, não assistimos ao retorno da vítima, mas do algoz que deveria estar morto. A música, que evoca saudade e perda, é sequestrada para celebrar a persistência do mal. Anderson sugere que até a beleza da memória pode ser corrompida e reciclada para sustentar a violência. O nome da personagem de Teyana Taylor, Perfidia, reforça a crueldade: a traição íntima abre espaço para a sobrevida do inimigo. Música, mulher e vilão se enredam numa metáfora devastadora: o reacionarismo se alimenta das fissuras humanas, da ambiguidade dos afetos, da sobrevivência individual que sabota a luta coletiva. A manipulação de registros aqui é uma avalanche de metamorfoses. A obra troca de pele a cada cena, em um trânsito vertiginoso: a perseguição inicial roça o cômico, com quase-colisões absurdas; o corte seguinte devolve o realismo cru de famílias imigrantes fugindo; Bob em seu roupão parece personagem de sitcom, mas logo é tragado por um thriller paranoico; uma conversa entre pai e filha reduz o épico ao melodrama íntimo. Essa oscilação não é capricho: é espelho da experiência contemporânea, em que memes convivem com massacres e rimos de absurdos no mesmo instante em que eles se convertem em decretos de governo. Anderson dá forma cinematográfica à esquizofrenia do presente: o feed de imagens onde tragédia e comédia não se excluem, mas se alimentam. Essa tensão é acentuada pela música. A trilha de Jonny Greenwood não acompanha a imagem: ela a corta, atravessa e fere. O piano repete escalas que procuram uma saída que nunca chega; as cordas dissolvem qualquer promessa de resolução; a percussão irregular encarna a marcha ansiosa do nosso tempo, um ensaio eterno para uma guerra que talvez já esteja em curso. E as músicas conhecidas aparecem como bisturis, incisivas: Dirty Work (Steely Dan) ironiza os bastidores do poder, embalando sujeira com melodia doce; Soldier Boy (The Shirelles) surge em cena tóxica, distorcendo a inocência em veneno; Mo Bamba (Sheck Wes) irrompe como energia bruta, inserindo o presente urbano no épico, rasgando o tecido da nostalgia. Cada canção desestabiliza a cena. Não é decoração, é sabotagem: lembrete de que o riso pode virar medo no próximo compasso. Paul Thomas Anderson, diante de sua maturidade, faz aqui uma inversão estratégica e inteligente, principalmente quando comparamos com sua filmografia: coloca a MULHER no centro. Perfidia (Teyana Taylor) é combustão, suor, contradição. É amante, mãe e líder, mas também alguém que escolhe sobreviver mesmo que isso custe a traição. Sua presença é motor narrativo: carne e chama. Willa (Chase Infiniti), a filha, é a semente. Se a mãe encarna o gesto ambíguo de viver e resistir, a filha representa a possibilidade de não repetir o trauma. Perfidia é combustão; Willa é germinação. A batalha não é apenas política: é intergeracional. No corpo da mulher, no gesto de cuidar ou resistir, decide-se se o ciclo se repete ou se se desvia. Diante desse tabuleiro está Bob, pai decadente, paranoico, impotente. Ele encarna o dilema da paternidade em tempos de colapso: proteger já não é possível, e a obsessão em controlar só destrói. Sua jornada não é de herói, mas de alguém que precisa aprender a confiar. Confiar não é abdicar: é acreditar que a filha pode enfrentar as batalhas à sua maneira. O reacionarismo continuará retornando, grotesco e insistente, mas a herança não precisa ser o medo. Pode ser a coragem transmitida como sussurro, como confiança difícil que permite o desvio. "Uma Batalha Após a Outra" não oferece vitória final. Oferece algo mais inquietante: a consciência de que a estrada foi feita para nos cansar, que o círculo é o modo de operação do reacionarismo. Mas também nos lembra de que, em cada repetição, há chance de um desvio. Esse desvio pode nascer do riso que desarma, da música que corta, da ternura que resiste ou do gesto inesperado de uma filha. Viver, então, não é buscar a linha reta impossível, mas escolher, repetidamente, não repetir. É na decisão frágil e insistente de confiar no desvio que se abre, finalmente, a possibilidade de futuro.