Ponto Final - Match Point (2005)

De cara, logo na primeira cena, o filme já se apresenta como uma declaração filosófica. Match Point é assim: a bola de tênis que toca a rede e hesita no ar não é apenas um gesto esportivo. É a metáfora de toda a vida, em que a sorte, e não a justiça, decide se caímos de um lado ou de outro. A ausência de música na sequência inicial já indica que não existe orquestra divina para guiar os acontecimentos: há apenas o ruído seco do impacto e o destino que se resolve sem moralidade. Essa ideia de indiferença cósmica ecoa Schopenhauer, que via o mundo como vontade cega, e também Epicuro, que dizia que um mínimo desvio no movimento dos átomos mudava todo o curso das coisas. É nesse espaço microscópico do acaso que a vida se joga. Logo depois, o espectador é conduzido a ambientes de luxo e requinte. Um jantar em família, taças erguidas, conversas sobre arte e ópera. Mas há algo sutil ali: o recém-chegado imita discretamente os gestos, os gostos, a entonação. Um camaleão que compreende que ascender socialmente é menos uma questão de mérito do que de parecer adequado. Aqui ressoa Maquiavel: o poder se conquista não apenas pela virtude, mas pela capacidade de encarnar a imagem que a fortuna exige. É nesse contraste que o filme se estrutura: de um lado, a ordem de Apolo, feita de tradições, dinheiro e estabilidade; do outro, a vertigem dionisíaca do desejo, que surge em encontros furtivos, beijos sob a chuva e promessas que nunca podem se realizar. Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia, descreveu essa tensão como o motor da arte grega. Aqui, ela se torna motor da tragédia contemporânea. O detalhe, no entanto, é que esse desejo não é apenas proibido: ele é também fracassado. A personagem que encarna a paixão é, ao mesmo tempo, uma atriz frustrada, alguém que não conseguiu realizar seus sonhos. O contraste é gritante: enquanto a estabilidade garante poder e prestígio, o amor é instável, incerto, destinado a se perder. Em termos marxistas, é a vitória da superestrutura social, o casamento como contrato, sobre a base humana do afeto. O filme, entretanto, não se limita a metáforas de amor e ambição. Ele mergulha fundo na questão moral. Pequenos gestos de frieza revelam que, para conquistar espaço, certos limites podem ser ultrapassados com naturalidade perturbadora. Hannah Arendt chamaria isso de “banalidade do mal”: quando o gesto terrível não nasce do ódio ou da fúria, mas da conveniência. Esse mergulho na moralidade fica ainda mais explícito quando o protagonista aparece lendo Crime e Castigo. Não é apenas um detalhe de caracterização, mas uma piscadela de Woody Allen para o público. Tal como Raskólnikov, que acreditava poder racionalizar o assassinato como um ato de superioridade intelectual, o personagem central de Match Point também se convence de que a lógica justifica o inaceitável. Mas, enquanto em Dostoiévski o peso da culpa é inevitável e consome o criminoso, aqui o vazio substitui a punição. É o niilismo no lugar da redenção. Mas talvez o momento mais arrebatador esteja numa cena quase silenciosa: um objeto pequeno, atirado para longe, não cumpre seu destino natural. Ele ricocheteia, hesita e, num detalhe minúsculo, decide tudo. O som metálico prolongado ecoa como se fosse a lembrança de que a justiça esteve a um passo de se concretizar e não se concretizou. É Camus, em pleno cinema, mostrando que o absurdo governa a vida: não há tribunal moral no universo, apenas o acaso. O desfecho só reforça esse niilismo. Não é a consciência que pune, nem o arrependimento que consome. As vozes internas que surgem não acusam, não gritam, não condenam. Estão ali, neutras, indiferentes, como se até o remorso fosse um luxo de outra era. O que resta é o vazio. Match Point, nesse sentido, é uma tragédia sem catarse, uma subversão da lógica grega: não há nêmesis, não há castigo, não há restauração da ordem. Apenas a bola de tênis quicando na rede e o silêncio.