O Pranto do Mal (2024)

No Brasil, o filme chegou aos cinemas com o título O Pranto do Mal, uma escolha que, à primeira vista, parece apenas alinhar o longa às convenções do terror comercial. A mudança, porém, não é neutra, ela desloca profundamente o eixo de leitura da obra. Onde o título original, El Llanto, se limita a nomear um gesto humano primário e ambíguo, o choro, a versão brasileira introduz uma interpretação: há um “mal”, uma força externa identificável, responsável por esse pranto. A narrativa, no entanto, trabalha o tempo todo para negar essa simplificação. E é justamente nessa fricção entre títulos que o horror se intensifica. Porque esta não é uma história sobre um mal que chega. É um filme sobre um mal que já está. A depressão, aqui, não se apresenta como ruptura dramática ou colapso visível. Ela se manifesta como ambiente, como algo que aprende a coexistir com a rotina, com o trabalho, com os vínculos afetivos, até deixar de ser percebida como exceção. O terror não explode, não invade, não surpreende. Ele institui a permanência como forma de medo. Pensar a depressão como parcialmente genética ajuda a compreender a lógica de herança que atravessa a obra, mas o longa jamais cai em determinismo biológico. O que se herda não é um destino fechado, e sim uma predisposição, uma inclinação que só se concretiza quando encontra um mundo disposto a ignorá-la. O sofrimento não nasce apenas dentro do corpo, mas na fricção contínua entre corpo, história e estrutura social. O “mal”, portanto, não se comporta como entidade isolada. Ele emerge da convergência de fatores que nunca foram interrompidos. É por isso que a família ocupa o centro gravitacional do horror. Não porque seja excepcional, mas porque é estrutural. A família é o espaço onde genética e ambiente se encontram com maior intensidade, onde hábitos emocionais se cristalizam, onde o silêncio se torna linguagem cotidiana. É ali que a dor aprende a se transmitir sem jamais ser nomeada, ou mesmo reconhecida. A presença que assombra o filme não invade esse espaço. Ela já está integrada à sua lógica. O horror sempre esteve ali. O apartamento com a placa “vende-se” cristaliza essa ideia com brutalidade silenciosa. Trocam-se os moradores, preserva-se a estrutura. O trauma não entra no contrato, não interfere no valor do imóvel, não deixa vestígios legais. A cidade recicla espaços como recicla mercadorias, apagando memórias em nome da circulação. A narrativa transforma esse gesto banal numa imagem profundamente aterradora: o sofrimento psíquico como algo perfeitamente compatível com a engrenagem urbana. O segmento de Marie ganha ainda mais força quando colocado em contraste com as personagens que o antecedem. Antes dela, somos apresentados a mulheres cuja relação com o mundo é profundamente mediada pela imagem: sua filha, aprisionada ao fluxo incessante do celular, condenada a um olhar compulsivo, fragmentado, incapaz de elaborar o que vê; e Camila, aprendiz de cineasta, que carrega uma câmera analógica como tentativa consciente de aprender a olhar, enquadrar e dar forma à experiência. Marie surge fora desse espectro. Ela não vive nem no excesso de mediação nem na mediação reflexiva. Vive num estado anterior à imagem como método.Ela não investiga o horror. Ela habita o horror. O corpo reage antes que qualquer linguagem seja possível. Nesse ponto, o filme sugere que o terror precisa ganhar forma direta porque ainda não existe um sistema simbólico capaz de contê-lo. Onde a experiência não pode ser mediada nem elaborada, o horror ocupa o espaço do real. ⚠️ SPOILER — A PARTIR DAQUI O TEXTO DISCUTE CENAS E ESCOLHAS NARRATIVAS CENTRAIS DO FILME ⚠️ Mas o gesto mais radical da obra acontece quando ela sugere que Marie “enxerga” a entidade. Tecnicamente, não estamos diante de um ponto de vista subjetivo clássico. A câmera é estável, precisa, quase clínica demais para corresponder a um olhar humano em estado de choque. O que ocorre ali não é a confirmação de um dom da personagem, mas uma decisão ética do próprio cinema. O diretor parece retirar a ambiguidade do espectador apenas para instaurar uma dúvida ainda mais perturbadora: não é Marie quem vê, somos nós. Metalinguisticamente, estamos diante da câmera do diretor, não dos olhos da personagem. Marie sente a presença, é atravessada por ela, reage corporalmente, mas a imagem plena pertence ao filme, não à personagem. O horror não se manifesta como percepção individual, mas como gesto autoral que nos implica diretamente. Não para aliviar, mas para responsabilizar. É como se a obra dissesse: “Se vocês precisam de prova para levar a dor a sério, aqui está.” Essa decisão só funciona porque a edição de imagens já construiu um terreno de instabilidade contínua, no qual ver nunca significa compreender e mostrar nunca significa explicar. A montagem fragmentada não é jogo intelectual, mas mimese do trauma. O tempo não avança rumo à cura, ele retorna, insiste, se dobra. O passado não é superado, o presente não corrige nada. A edição impede qualquer conforto narrativo porque o sofrimento encenado também não oferece conforto algum. O som é a espinha dorsal dessa experiência. O pranto que atravessa o filme não funciona como trilha emocional nem como susto. Ele surge deslocado, difícil de localizar, frequentemente confundido com o próprio ambiente. A edição de som transforma a depressão em ruído de fundo, em presença constante que nunca domina completamente a cena, mas jamais desaparece. O silêncio, quando surge, não alivia. Ele amplia o vazio. A narrativa entende que o sofrimento psíquico mais devastador não grita, ele insiste. Quando entramos no arco de Camila, estudante de cinema que não pertence à família, o horror muda de forma sem perder densidade. Ela não herda o trauma, ela se aproxima dele. Sua relação com o “mal” é mediada pela curiosidade, pela investigação, pelo desejo de compreender. Camila acredita no olhar como forma de controle. O filme desmonta essa crença com frieza trágica. Ela não morre por ousar ver, mas por acreditar que ver era suficiente. Aqui, a obra realiza uma autocrítica rara dentro do gênero. Ela questiona o próprio cinema como instrumento de revelação. Nem todo sofrimento quer ser enquadrado. Nem toda dor sobrevive à estetização. Transformar trauma em objeto de estudo, sem transformar as estruturas que o produzem, pode ser apenas mais uma forma de violência. A morte de Camila não é punição moral. É consequência ética. É nesse ponto que o título brasileiro ganha uma ironia quase involuntária. Chamar o filme de O Pranto do Mal sugere um inimigo externo, identificável, combatível. A narrativa insiste no oposto. O “mal” aqui não é um outro. É um sistema. Uma masculinidade estruturalmente impune, silenciosa, normalizada. Não se impõe pela explosão, mas pela permanência. Ocupa o espaço como norma, não como exceção. A feminilidade, em contrapartida, aparece como posição psíquica imposta. As mulheres retratadas não são frágeis, são exaustas. Corpos treinados para absorver impacto, traduzir violência em adaptação, transformar dor em funcionamento. Do ponto de vista psicanalítico, isso é devastador: o sofrimento não encontra saída simbólica e retorna como sintoma. A depressão deixa de ser falha individual e passa a ser resposta coerente a um mundo incoerente. O “mal” não persegue mulheres por acaso. Ele sobrevive porque encontra nelas um espaço historicamente preparado para não reagir. O horror não nasce do feminino, ele se aloja nele. Enquanto a masculinidade tóxica se perpetua como estrutura invisível e raramente responsabilizada, a feminilidade é forçada a metabolizar essa violência internamente. O pranto que dá nome ao filme é o som dessa metabolização fracassada. A direção de arte, o figurino e a trilha reforçam essa lógica com precisão silenciosa. Cada época é reconhecível por texturas, objetos, modos de habitar. Não há romantização do passado nem redenção do presente. Tudo parece funcional, cotidiano, possível. O terror não precisa de cenários góticos porque já se acomodou na normalidade. A técnica aqui não adorna o gênero, ela o sustenta. No fim, esta não é uma obra que queira ser decifrada. Ela quer ser suportada. Ao renomear El Llanto, o mercado brasileiro tenta localizar o horror num “mal” externo. O filme responde com crueldade serena: o mal não veio de fora. Ele sempre esteve aqui e o verdadeiro medo não é o que aparece, é o que, tristemente, continua.